Diseño Gráfico Avanzado: 1- SOBRE EL DISEÑO

>ÍNDICE

> EL DISEÑO GRÁFICO ES COMUNICACIÓN VISUAL

> LA PERCEPCIÓN DE LOS MENSAJES VISUALES. CONTEXTO

> TEORÍA DE COMPOSICIÓN: EQUILIBRIO, PESO, DIRECCIÓN, PARTES Y COMPOSICIÓN

> EL DISEÑO GRÁFICO ES COMUNICACIÓN VISUAL

El diseño gráfico es sinónimo de comunicación visual

La comunicación visual combina el lenguaje hablado y escrito con las imágenes para crear mensajes estéticamente atractivos que conecten con el público intelectual y emocionalmente y le transmitan algún tipo de información. Cuando se lleva a cabo de forma satisfactoria, el producto del diseño gráfico identifica, informa, instruye, interpreta e incluso incita a la gente que lo contempla a hacer algo. Es muy importante que el emisor y el receptor del mensaje hablen el mismo lenguaje visual. Visto así, el diseñador actúa como traductor e intérprete de mensajes. Reducir la cantidad de información que se presenta visualmente crea un diseño mucho más conciso, que es el objetivo final de toda forma de comunicación.

Para que se lleve a cabo una comunicación visual satisfactoria, hay que contar con un emisor del mensaje, en general, el cliente, y con un receptor, en general, el público destinatario. El diseñador se ocupa de codificar las necesidades y voluntades del cliente en forma de imágenes y contenidos que conecten con el receptor.

> LA PERCEPCIÓN DE LOS MENSAJES VISUALES

Para procesar las cada vez mayores cantidades de información que recibimos cada día, nuestro cerebro recoge, categoriza, y almacena los mensajes entrantes de forma subconsciente en forma de metáforas visuales. Además, filtra los estímulos en función de su relevancia y hace que centremos nuestra atención sobre aquellos elementos visuales que son más importantes y que requieren una atención inmediata.

La fisiología humana está preparada para detectar los cambios bruscos e interpretarlos de forma inmediata como una señal de peligro. Así, por ejemplo el cambio de luz amarilla a roja en el semáforo de una intersección alerta al conductor de la necesidad de detenerse. Por el contrario, los cambios lentos y paulatinos son mucho más difíciles de percibir a primera vista.

> CONTEXTO

Las sociedades de los países norteamericanos y de los del norte de Europa se inscriben dentro de la etiqueta de «contexto bajo», lo que significa que tienden a interpretar el contenido de los mensajes de forma literal. En estos países la efectividad de la comunicación se mide, consecuentemente, en función de la organización, la categorización, la presentación clara e inteligible de la información que procura el mensaje visual. En este sentido, en el caso de la expresión escrita, se prefieren las frases cortas y concisas y las explicaciones que no se andan con rodeos en lugar de textos muy densos y párrafos descriptivos llenos de elementos retóricos. Igualmente, en cuanto a las imágenes, son preferibles las que requieren un mínimo esfuerzo de interpretación a las que presentan una complejidad visual abstracta patente. Así, en estas regiones los diseñadores conciben propuestas visuales pensadas para facilitar su comprensión por parte de las personas menos instruidas. Esto conlleva muchas veces el uso de información que resulta redundante o la sustitución de palabras por símbolos.

Las sociedades de «contexto alto», como Asia, la Europa del Este y los países de América Latina, se sirven de una estética que trabaja a diversos niveles de la profundidad de significado, a diferencia de los mensajes que buscan la gratificación instantánea, propios de las sociedades de contexto bajo. Es la experiencia cultural compartida o las bases educativas y el conocimiento del mundo lo que permite que los mensajes se puedan comprender sin necesidad de utilizar explicaciones literales o información redundante. En estas regiones, el diseñador apela directamente al intelecto del público mediante mensajes que sólo resultan relevantes al público destinatario concreto, lo que los convierte en pequeñas historias o bromas íntimamente compartidas. Los diseñadores desafían al observador a descifrar sofisticadas estructuras de imágenes y simbolismos. Esto proporciona una satisfacción mayor al público, al tiempo que contribuye a establecer un vínculo emocional con el diseño y a recordarlo con más facilidad.

Gracias a los avances tecnológicos y a los medios de comunicación de masas, nuestro mundo se está haciendo cada vez más pequeño. Así pues, es bastante habitual que las propuestas de los diseñadores se utilicen en contextos culturales de todo el mundo. En consecuencia, resulta capital tener en cuenta e incorporar en los diseños la experiencia cultural del público destinatario cuando se lleva a cabo un diseño de alcance internacional.

> TEORÍA DE COMPOSICIÓN

(Arte y percepción visual. Rudolf Arnheim. Alianza Forma)

EL EQUILIBRIO:

La estructura oculta de un cuadrado

Recorte un disco de cartulina oscura y sitúelo sobre un cuadrado blanco en la posición que indica la figura 1.

La ubicación del disco podría ser determinada y descrita mediante medición. Una cinta métrica daría las distancias en centímetros desde el disco hasta los bordes del cuadrado. Se podría deducir entonces que el disco está descentrado.

Ese resultado no nos sorprendería. No hace falta que midamos: vimos a la primera ojeada que el disco está descentrado. ¿Cómo se «ve» eso? ¿Nos comportamos como una cinta métrica, mirando primero el espacio que hay entre el disco y el borde izquierdo para después llevar nuestra imagen de esa distancia al otro lado, y comparar las dos distancias ? Probablemente no. No sería el procedimiento más eficaz.

Mirando la figura 1 como un todo, probablemente advertimos la posición asimétrica del disco como una propiedad visual del esquema. No vemos el disco y el cuadrado por separado. Su relación espacial dentro del todo es parte de lo que vemos. Esas observaciones relaciónales son un aspecto indispensable de la experiencia cotidiana en muchas áreas sensoriales.

· Los objetos se perciben inmediatamente como dotados de un determinado tamaño, esto es, situados en algún punto intermedio entre un grano de sal y una montaña.

· Ver algo implica asignarle un lugar dentro del todo: una ubicación en el espacio, una puntuación en la escala de tamaño, de luminosidad o de distancia.

· Nosotros no determinamos tamaños, distancias, direcciones, uno por uno para compararlos después cosa por cosa. Lo normal es que veamos esas características como propiedades del campo visual total.

Existe, sin embargo, otra diferencia igualmente importante. Las diversas cualidades de las imágenes producidas por el sentido de la vista no son estáticas. El disco de la figura 1 no está simplemente desplazado con respecto al centro del cuadrado. Hay algo en él de desasosiego. Parece como si hubiera estado en el centro y quisiera volver, o como si quisiera alejarse aún más. Y sus relaciones con los bordes del cuadrado son un juego semejante de atracción y repulsión.

La experiencia visual es dinámica. Lo que una persona o un animal percibe no es sólo una disposición de objetos, de colores y formas, de movimientos y tamaños. Es, quizá antes que nada, un juego recíproco de tensiones dirigidas.

Para toda relación espacial entre objetos hay una distancia «correcta», que el ojo establece intuitivamente.

La exploración informal muestra que en el disco influyen no sólo los límites y el centro del cuadrado, sino también la armazón cruciforme de los ejes centrales vertical y horizontal, y las diagonales (figura 3).

Dondequiera que se le coloque, el disco se verá afectado por las fuerzas de todos los factores estructurales ocultos.
En el centro todas las fuerzas se equilibran unas a otras, y por lo tanto la posición central se traduce en reposo.
Otra posición comparativamente reposada se puede hallar, por ejemplo, moviendo el disco a lo largo de una diagonal. El punto de equilibrio parece encontrarse algo más cerca del ángulo del cuadrado que del centro, lo cual puede significar que el centro es más fuerte que el ángulo y que esa prepotencia ha de ser compensada por una distancia mayor, como si ángulo y centro fueran dos imanes de fuerza desigual.

· En general, toda ubicación que coincida con un rasgo constitutivo del esqueleto estructural introduce un elemento de estabilidad, que, por supuesto, puede ser contrarrestado por otros factores.

· Si predomina la influencia desde una dirección en particular, resulta un tirón en esa dirección. Cuando se coloca el disco en el punto medio exacto entre centro y ángulo, tiende a empujar hacia el centro.

· Se produce un efecto desagradable en aquellas ubicaciones en las que los tirones son tan equívocos y ambiguos que el ojo no puede averiguar si el disco está empujando en alguna dirección concreta. Esa vacilación hace impreciso el enunciado visual e interfiere en el juicio perceptual del observador. En las situaciones ambiguas el esquema visual deja de determinar lo que se ve, y entran en juego factores subjetivos del observador, tales como su foco de atención o su preferencia por tal o cual dirección.

Dos discos en un cuadrado

Para acercarnos un poco más a la complejidad introducimos ahora un segundo disco en el cuadrado. ¿Qué resulta de ello? En primer lugar, que algunas de las relaciones que ya antes habíamos observado entre disco y cuadrado se repiten. Cuando los dos discos están cerca el uno del otro, se atraen mutuamente y pueden parecer casi una sola cosa indivisible. Llegados a un determinado grado de cercanía, se repelen porque están demasiado próximos. La distancia a que estos efectos se producen depende del tamaño de los discos y del cuadrado, así como de la ubicación de aquéllos dentro de éste.

Las ubicaciones de los discos pueden equilibrarse mutuamente. Cada una de las dos ubicaciones de la figura 5a podría parecer desequilibrada si la tomáramos por separado. Juntas forman un par simétricamente colocado y en reposo. El mismo par, sin embargo, puede parecer muy desequilibrado si se lo mueve a otra ubicación (figura 5b). Nuestro anterior análisis del mapa estructural ayuda a explicar por qué. Los dos discos forman un par por su proximidad y su semejanza en cuanto a tamaño y forma, y también porque son el único «contenido» del cuadrado. En cuanto miembros de un par, se tiende a verlos como simétricos; es decir, se les da igual valor y función dentro del todo. Este juicio perceptual, sin embargo, choca con otro, que se deriva de la ubicación del par. El disco de abajo está en la destacada y estable posición del centro. El de arriba está en una ubicación menos estable. Así, la ubicación crea una distinción entre los dos que choca con su «paridad» simétrica. Este dilema es insoluble. El espectador se encuentra oscilando entre una y otra de dos concepciones incompatibles. El ejemplo muestra que incluso un esquema visual muy simple se ve fundamentalmente afectado por la estructura de su entorno espacial, y que el equilibrio puede ser perturbadoramente ambiguo cuando forma y ubicación espacial se contradicen.

Equilibrio psicológico y físico

Es hora de formular más explícitamente qué queremos decir cuando decimos «equilibrio». Si exigimos que en una "composición gráfica” se distribuyan todos los elementos de modo que resulte un estado de equilibrio, necesitaremos saber cómo se llega a éste. Además, algunos lectores pueden creer que la demanda de equilibrio no" sea más que una particular preferencia estilística, psicológica o social". A unos les gusta el equilibrio, a otros no.

Para el físico, el equilibrio es el estado en que las fuerzas que actúan sobre un cuerpo se compensan unas a otras. En su forma más simple, se logra mediante dos fuerzas de igual intensidad y direcciones opuestas. Esta definición es aplicable al equilibrio visual. El sentido de la vista experimenta el equilibrio cuando las correspondientes fuerzas fisiológicas del sistema nervioso se distribuyen de tal modo que queden compensadas entre sí. En la gráfica,mediante el uso de la composición debemos contrarrestar las posiciónes asimétrica.

Tenemos un simpático ejemplo de lo dicho en una pintura del siglo XV que representa a San Miguel pesando almas (figura 6). Por la mera fuerza de la oración, una frágil figurita desnuda pesa más que cuatro demonios grandes y dos ruedas de molino. Desdichadamente, la oración sólo tiene peso espiritual, y no suministra ningún tirón visual. Como remedio, el pintor ha utilizado un manchón oscuro sobre la túnica del ángel, justamente debajo del platillo que contiene el alma devota. Por atracción visual, inexistente en el objeto material, la mancha crea el peso que ajusta el aspecto de la escena a su significado.

¿Por qué equilibrio?

¿Por qué es indispensable el equilibrio gráfico? Es preciso recordar que, en lo visual como en lo físico, el equilibrio es el estado de distribución en el que toda acción se ha detenido. La energía potencial del sistema, diría el físico, ha alcanzado su punto más bajo. En una composición equilibrada, todos los factores del tipo de la forma, la dirección y la ubicación se determinan mutuamente, de tal modo que no parece posible ningún cambio, y el todo asume un carácter de «necesidad» en cada una de sus partes.

· Una composición desequilibrada parece accidental, transitoria, y por lo tanto no válida. Sus elementos muestran una tendencia a cambiar de lugar o de forma para alcanzar un estado que concuerde mejor con la estructura total. En condiciones de desequilibrio, el enunciado deviene incomprensible.

· El esquema ambiguo no permite decidir cuál de las configuraciones posibles es la que se pretende. Parece como si el proceso de creación hubiera quedado accidentalmente congelado por el camino.

Claro está que el equilibrio no exige simetría. La simetría es una manera sumamente elemental de crear equilibrio.

Los ejemplos siguientes son adaptaciones de un test confeccionado por Maitland Graves para determinar la sensibilidad artística de los estudiantes. Compárense a y b en la figura 7. La figura de la izquierda está bien equilibrada. Hay bastante vida en esta combinación de cuadrados y rectángulos de diferentes tamaños, proporciones y direcciones, pero se sostienen unos a otros de manera tal que cada uno de los elementos permanece en su sitio, todo es necesario, nada está buscando cambiar. Compárese la vertical interna de a, claramente establecida, con su homologa de b, patéticamente vacilante. En b las proporciones se basan en diferencias tan pequeñas que dejan al ojo inseguro sobre si lo que está contemplando es igualdad o desigualdad, simetría o asimetría, cuadrado o rectángulo. No somos capaces de averiguar qué es lo que el esquema pretende decir.

Un poco más compleja, pero no menos irritantemente ambigua, es la figura 8a. Aquí las relaciones no son ni claramente ortogonales ni claramente oblicuas. Las cuatro líneas no difieren lo bastante en longitud para garantizar al ojo su desigualdad. El esquema, perdido en el espacio, se acerca por un lado a la simetría de una figura cruciforme de orientación vertical-horizontal; por otro, a la forma de una especie de cometa con I un eje diagonal de simetría. Ninguna de las dos interpretaciones, sin embargo, es concluyente; ninguna da lugar a la claridad tranquilizadora que comunica la figura

El peso y la dirección

Dos propiedades de los objetos visuales ejercen especial influencia sobre el equilibrio: el peso y la dirección.

El peso:

En física llamamos peso a la intensidad de la fuerza gravitatoria que tira de los objetos hacia abajo. Se puede observar un tirón similar hacia abajo en los objetos gráficos, pero el peso visual se ejerce también en otras direcciones

En el peso influye:

· La ubicación. Una posición «fuerte» sobre la armazón estructural (figura 3) puede soportar más peso que otra que esté descentrada o alejada de la vertical u horizontal centrales. Esto significa, por ejemplo, que un objeto pictórico situado en el centro puede ser contrapesado por otros más pequeños descentrados.

También es posible que el volumen de espacio vacío que hay delante de una parte distante de la escena lleve peso. Este fenómeno podría ser observable incluso en objetos tridimensionales.

· El tamaño. A igualdad de otros factores, el objeto mayor será el más pesado. En cuanto al color, el rojo es más pesado que el azul, y los colores claros son más pesados que los oscuros. Una zona negra tiene que ser mayor que otra blanca para contrapesarla; esto se debe en parte a la irradiación, que hace que una superficie clara parezca relativamente mayor.

· El aislamiento. El sol o la luna en un cielo vacío son más pesados que un objeto de aspecto similar rodeado de otras cosas. En el teatro, el aislamiento con fines de acentuación es una técnica habitual. Por esta razón es frecuente que la estrella principal insista en que los demás del reparto guarden sus distancias durante las escenas importantes.

· La forma. La forma regular de las figuras geométricas simples las hace parecer más pesadas. Este efecto se puede observar en los cuadros de pintura abstracta, y sobre todo en algunas obras de Kandinsky, en las que los círculos o cuadrados suministran acentos notablemente fuertes dentro de composiciones de formas menos definibles.

· La compacidad, esto es, el grado en que la masa está concentrada alrededor de su centro, parece también producir peso. Un círculo relativamente pequeño que contrapesa a un rectángulo y un triángulo mayores. Las formas orientadas verticalmente parecen pesar más que las oblicuas.

La dirección:

La dirección de las fuerzas visuales viene determinada por varios factores, entre ellos la atracción que ejerce el peso de los elementos vecinos. En la figura 11 el caballo es arrastrado hacia atrás por la atracción que ejerce la figura de la caballista, en tanto que en la figura 12 es arrastrado hacia adelante por el otro caballo.

PARTE SUPERIOR Y PARTE INFERIOR

La fuerza de gravedad a que está sujeto nuestro mundo nos obliga a vivir en un espacio anisótropo, esto es, en un espacio en el que la dinámica varía con la dirección. Elevarse significa vencer una resistencia, es siempre una victoria. Descender o caer es rendirse al tirón que se ejerce desde abajo, y por lo tanto se experimenta como una sumisión pasiva. De esta desigualdad del espacio se sigue que las diferentes ubicaciones sean dinámicamente desiguales.

También aquí puede ayudarnos la física, al señalar que, puesto que el apartarse del centro de gravedad requiere un trabajo, la energía potencial de una masa situada en un lugar elevado es mayor que la de otra situada en un lugar más bajo. Visualmente, un objeto de determinado tamaño, forma o color llevará más peso cuando se lo sitúe más arriba. Por consiguiente, no es posible obtener equilibrio en la dirección vertical colocando objetos iguales a diferentes alturas; el más alto debe ser más ligero.

«Si se nos pide que dibujemos la línea media horizontal en una composición, es casi inevitable que pongamos la marca demasiado arriba». Esto quiere decir que, si se pretende que las dos mitades parezcan iguales, hay que hacer más corta la de arriba.

Si de lo dicho deducimos que el peso cuenta más en la parte superior del espacio percibido que en la inferior, habremos de recordar también que en el mundo físico la cualidad de lo que «está derecho» se define sin ambigüedad, mientras que en el espacio perceptual no sucede lo mismo.

DERECHA E IZQUIERDA

La anisotropía del espacio físico nos hace distinguir entre parte superior y parte inferior, pero en menor medida entre izquierda y derecha. Un violín puesto de pie parece más simétrico que visto en posición horizontal.

El hombre y el animal son seres lo suficientemente bilaterales como para tener dificultad a la hora de distinguir la derecha de la izquierda, b de d. Corballis y Beale han sostenido que esta respuesta simétrica representa una ventaja desde el punto de vista biológico, en tanto en cuanto los sistemas nerviosos estén centrados en el movimiento y la orientación, en un mundo en que el ataque o la recompensa son igualmente probables desde uno u otro lado.

Sin embargo, bastó con que el hombre aprendiese a utilizar herramientas que se manejan mejor con una sola mano que con dos, para que el tener manos asimétricas resultara ventajoso; y cuando el pensamiento secuencial empezó a ser registrado mediante escritura lineal, una de las direcciones laterales prevaleció sobre la otra.

Todo objeto pictórico parece más pesado a la derecha del cuadro. Por ejemplo, cuando invirtiendo la Madona Sixtina de Rafael se hace pasar la figura de Sixto a la derecha, se vuelve tan pesada que la composición entera parece venirse abajo (figura 16). Esto concuerda con la observación experimental de que, cuando dos objetos iguales se muestran en las mitades izquierda y derecha del campo visual, el de la derecha parece mayor. Para que parezcan iguales es preciso aumentar el tamaño del de la izquierda.